La Estética del Frío

Uruguay, Brasil y Argentina: Un nuevo país musical

Las imágenes mostraban un camión de sonido que reunía a su alrededor miles de personas semidesnudas a bailar, cantar y sudar bajo el sol fuerte. Desde un estudio localizado en Río de Janeiro, el conductor del noticiero describía la escena con absoluta normalidad, como si fuese natural que aquello sucediera en junio, como si el hecho formase parte del día a día de todos los brasileros. Aunque yo estuviese semidesnudo y sudando por el calor, no me podía imaginar atrás de aquel camión como aquella gente, no me sentía motivado por el espíritu de aquella fiesta.”
Esa postal de carnaval brasileña fue la patada incial de La Estética del Frío, un libro en el que el músico y escritor Vítor Ramil expone sus reflexiones acerca de su propia creación artística y su contexto cultural y social. Oriundo de Pelotas, en el Estado de Río Grande do Sul, Ramil dice que “los riograndenses aparentan sentirse los más diferentes en un país hecho de diferencias” y encuentra en el clima templado el punto de partida que, a la vez que lo aleja de la cultura tropical de su país, lo acerca a la de Uruguay y Argentina, países con los que su Estado limita. Y es ahí donde La Estética del Frío, que comenzó siendo una conferencia de prensa que su autor expuso en Suiza y que luego también fue un libro y un disco; avanza además, hacia un inminente paradigma artístico o creativo que comparten músicos de Brasil, Uruguay y Argentina.
Que el mapa foklórico no coincide con el mapa político, lo dijo el musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán a mediados del siglo pasado y, si bien el intercambio de la música de los tres países lleva tiempo desarrollándose, por primera vez en la historia, esa interacción comienza a darse en la instancia creativa, compartiendo un mismo marco teórico a la hora de componer.
“Puesto que la música no está en la tierra sino en el aire” -decía Ayestarán-, paralelamente a los planteos de Ramil desde Brasil en La Estética del Frío, el músico uruguayo Daniel Drexler agrupó conceptos similares bajo el nombre de Templadismo. “En una de las kilométricas charlas que tenemos con mi hermano Jorge, tiré la idea jugando con la palabra Tropicalismo, un movimiento muy importante para nosotros porque nos dio un marco conceptual a través del cual trabajar, dice Daniel
y asegura que “el Templadismo no se trata de un movimiento, sino más bien de un lugar donde los que se sientan identificados pueden encontrar ayuda para resolver algunos problemas de su búsqueda, donde las puertas están abiertas para el intercambio, como una fuente a la que quien quiere se acerca y bebe”.
Casi al mismo tiempo, el músico Kevin Johansen en Argentina inauguró el término Desgenerados para englobar conceptos similares a los de sus colegas de los países vecinos, “reconocer que la canción es un género en sí te da una libertad compositiva interminable, ser un desgenerado es ser lo que yo llamo un Subtropicalista, alguien que tiene una información muy variada y aprecia todo, hasta lo grasa, como una posibilidad estetica”, dice Johansen, a quien también la geografía le resulta determinante de la cultura, “desde Rio Grande Do Sul para abajo, somos más melancólicos, milongueros y tangueros”, asegura. Todo parece indicar que, al sur del Sur, se esta abriendo paso una inminente red de músicos que parten de un mismo marco conceptual para crear canciones que hablan de un contexto que empieza a reconocerse como similar, más allá de las fronteras.


LA ESTETICA DEL FRIO

Empezando por los tres siglos de luchas entre portugueses y españoles, el Estado de Río Grande do Sul tiene una larga historia bélica. Recién finalizada la guerra con Argentina por la posesión de la Provincia Cisplatina (hoy Uruguay), el estado brasileño protagonizó la revolución de los Farrapos, un conflicto separatista que lo convirtió en la República de Río Grande do Sul por una década desde 1835. Entre 1980 y 1990, ese espíritu de país aparte recuperó la pasión perdida y los riograndenses volvieron a cuestionarse fuertemente su identidad. En ese contexto, Vítor Ramil dejó Puerto Alegre rumbo a Río de Janeiro, más precisamente Copacabana, símbolo del verano brasilero, donde se instaló por cinco años. Allí fue que observó aquella postal brasileña del carnaval en el noticiero televisivo, que surtió efectos tan inmediatos como profundos en él: “por primera vez me sentía un extraño, un extranjero en mi propio territorio nacional (...) no necesitaba salir a la calle pregonando el separatismo: ya estaba, de hecho, separado de Brasil”, confiesa Vítor en su libro.
Fue precisamente su ser gaúcho (gaucho, gentilicio de los habitantes de Río Grande) lo que lo enfrentó a la primera idea de pertenencia y extranjerización a la vez. El mismo prototipo de gaucho que habita en Argentina y Uruguay, con su atuendo de ponchos y bombachas, su caballo y su chimarrão (mate) es el que habita exclusivamente en Brasil el Estado de Río Grande del Sur y, si bien en los países vecinos el gaucho no es un gentilicio, la cultura gauchesca es similar en los tres países, por lo que Ramil encontró en su figura un factor de identidad y separación simultáneos.
Las altas temperaturas, el sudor, la calle, el baile y la fiesta que se desprenden del cliché de Brasil tropical, denotan para Vítor una clara idea de brasilidad en la que el calor funciona como factor determinante.Y, por oposición, el frío se constituye como un elemento que iguala a todos los gaúchos en su diferencia. Es entonces cuando se pregunta “¿cuál es nuestra propia estética?” y, apoyándose en Jorge Luis Borges, responde que “el arte debe ser como un espejo que nos revela la propia cara y los riograndenses no fuimos capaces aún de engendrar una estética del frío que revele nuestra propia cara”.
La Estética del Frío constituye una genuina búsqueda de identidad en su sentido más amplio, pero específicamente en el proceso creativo, búsqueda a la que Ramil aún hoy se sigue enfrentando. “Un compositor de Río Grande del Sur que quisiese expresar su especificidad regional dentro del contexto nacional, parte, consciente o inconscientemente a un enfrentamiento con su estereotipo, terminando por evitarlo, criticarlo o someterse a él, casi siempre sin alcanzar su objetivo” dice, diferenciándose una vez más del común de los compositores brasileños, tan duchos en la tarea de crear y reconocerse en su creación. Lejos de depositar la culpa en esa identidad predominante, Ramil avanza un paso más y, ante la certeza de que la música de Río Grande, no sólo llega muy poco a los vecinos países (donde sí llega la música del resto de Brasil) sino que también su alcance es cuestionable al interior de Brasil,
se pregunta “¿de qué modo aquel que no sabe quién es va a convencer a otros respecto de sí mismo?”.
Mientras trataba de imaginar cómo sería una estética propia, divisó una imagen invernal de un cielo claro sobre una extensa y verde planicie sureña, donde un gaucho solitario abrigado por un poncho de lana, toma su mate, pensativo, con los ojos puestos en el horizonte. Aunque parezca, no se trató de una postal, “mi atención se dirigía a su atmósfera melancólica e introspectiva (...), la imagen me remitía al Sur extremo, al sur del Sur, ahí donde la pampa y el gaucho como mitos o como realidades, son comunes a Río Grande do Sul, Uruguay y Argentina” asevera Vítor Ramil, espantando los fantasmas del estereotipo y encontrándose con la pampa, protagonista innegable de su paisaje interior y del de los habitantes de los países vecinos, pero “¿qué música estaría hecha de la misma materia con la que estaba hecha aquella imagen?”, se peguntó Vítor.
Así se abre paso en esta historia la milonga, un elemento -otra vez- presente en Río Grande do Sul, Argentina y Uruguay, que brilla por su ausencia en el resto de Brasil. En su libro El folklore musical uruguayo, Lauro Ayestarán señala que la milonga “evade por el Norte la frontera uruguaya y adentrándose en el Sur de Brasil, oiremos decir en 1912 a Joao Cezimbra Jacques en su hermoso libro costumbrista Assumptos do Río grande do Sul estas definitivas palabras: Milonga, especie de música criolla, rioplatense, cantada al son de la guitarra (...)adoptada entre la gauchada riograndense de la frontera”.
Ramil, que compone milongas desde los 17 años, declara en su libro que “mientras que con otros géneros mi impulso era forzar sus límites para transformarlos, con la milonga el movimiento era en el sentido inverso, desde los límites hacia adentro, cada vez más mi tendencia era sutilizar sus características, como si estuviese atrás de una milonga de las milongas, de una milonga esencial”, concepciones que logró plasmar musicalmente primero en Ramilonga –A Estética do Frío- y luego en Tambong, su segundo y tercer disco, respectivamente.
Nada más alejado del carnaval que la milonga, nada menos extrovertido que aquel género que “el hombre canta para describir una situación espiritual, una situación de adentro, soledades que él va pintando a su manera”, en palabras del músico y escritor argentino Atahualpa Yupanqui. Finalmente la postal del gaucho empezó a emanar su propia banda de sonido, una música “interna, esencial, repetida, sin muchas modulaciones y cambios de timbres, las letras conectan el lenguaje de la ciudad y el del campo, lo coloquial y lo poético, en ellas, la mirada del poeta campesino y mi mirada urbana se confunden, muestran sus afinidades. En la milonga Vítor Ramil encontró “la expresión musical y poética del frío por excelencia” y de manera casi instantánea cedió su ceño y retomó el vínculo con una brasilidad que ya no lo excluía, porque era su propia brasilidad.


SUAVEMENTE ONDULADO

Más acá de la frontera, también consecuente con una historia que cuenta que hasta 1830 desde el departamento de Canelones hacia el Norte, en la campaña uruguaya se hablaba el idioma portugués casi tanto como el castellano; Daniel Drexler habla un lenguaje musical muy similar al de Vítor. “El Templadismo es una estética que se relaciona (como siempre sucede con el arte) con la geografía, con el lugar donde ese arte se origina, es una estética que viene por el lado del equilibrio, del no exceso, la no estridencia, que no plantea cosas demagógicas ni hace aseveraciones categóricas, usando la voz lo menos impostada y lo más natural posible.”
Parado en plena peni llanura levemente ondulada, afectado por un clima donde las temperaturas no son ni muy frías ni muy cálidas, Daniel tiende un puente entre el contexto y su arte, caracterizándolo, haciendo de esas formas leves y de esa tonalidad pastel una auténtica personalidad, una estética propia. Y por esas cosas que están en el aire, como la música, su paisaje se conectó con el de Vítor Ramil, “los uruguayos tenemos mucha ascendencia de Rio Grande, pero nos relacionamos con Brasil salteándonos esa región, la aparición de Vítor, en ese sentido, fue como encontrar el eslabón perdido, alguien que dice las mismas cosas que nosotros pero en portugués”, dice Drexler. Como provincia brasilera que fue entre 1824 y 1828, Uruguay guarda un pasado bilingüe que le da una manejo privilegiado y en simultáneo del portugués y del castellano, “nuestra capacidad de entender a Brasil y a su vez entender lo que pasa en Argentina, tiene una potencialidad muy grande, actuar concientemente en ese sentido influye en la integración de todos los aspectos, partiendo del cultural, la potencialidad que tiene ser bisagra entre esos dos mundos es infinita”, asegura el músico uruguayo.
Si bien a esta altura queda claro que no estamos hablando de un movimiento musical establecido sino más bien, de un movimiento de hecho, todo parece indicar que es hora de intentar vislumbrar a quiénes se le asoma la camiseta,
“intentar dar nombres sería como poner el carro delante de los bueyes, comparto estos conceptos con Fernando Cabrera, Ana Prada, Carlos Casacuberta, Jorge (Drexler), Vítor Ramil, Kevin Johansen”, dice Daniel, que encuentra en el Templadismo una especie de Norte creativo, un lugar donde pararse a decir lo que se tiene para decir.


UN NUEVO PAIS MUSICAL

Muchos paralelismos históricos se sincronizan en estas canciones sin bandera ni bando. La globalización de un mundo cada vez más informatizado ablanda las fronteras y hace polvo la distancia. Para Ramil, este encuentro es el resultado de los intereses artísticos y culturales de una generación que protagonizó durante la infancia y la adolescencia las dictaduras que devastaron simultáneamente a los tres países, “en esa época, movidos por el deseo de solidaridad, pasamos a escuchar más la música uruguaya y argentina en Brasil, principalmente la música de protesta” dice Ramil, que conoció en ese período la música de Merecedes Sosa, Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Violeta Parra y Victor Jara, y esa latinidad se metió en su música.
A un lado de sus canciones desgeneradas, Kevin Johansen confiesa haberse emocionado por igual con los Redonditos de Ricota, Sumo o Soda Estéreo, así como con Caetano Veloso y Rita Lee, o Rada y Jaime Roos, “tuve la suerte de convivir un poco musicalmente con Jorge y Daniel Drexler, Paulinho Moska, Lisandro Aristimuño, León Gieco, Fernando Cabrera y el Zurdo Roizner (baterista de Vinicius de Moraes y Astor Piazolla) y la apertura es inevitable y la de Brasil para con nosotros es fundamental, significa que están menos aislados en su idioma porque han logrado una identidad muy fuerte y están más curiosos, señal, de que algo interesante está pasando más al Sur”.
La Estética del Frío o el Templadismo dan cuenta de un intercambio que dia a día se vuelve más intenso, Brasil, ese gigante que ha sido históricamente autosuficiente
elige retroalimentar su vasto territorio musical extendiéndose más allá de sus propios límites. Como si todo esto fuera poco, lo que se pone en juego además, con este punto musical tripartito es la existencia de “trazos que tornan semejantes trabajos distintos y distanciados de los tres países, su evolución está en curso y lo que sucedió hasta hoy ya es óptimo”, dice Ramil, que no sólo no duda de futuras colaboraciones, shows, discos o dvd’s sino que, además, las ve “inevitables e irresistibles”.

*Publicada en el suplemento Cultural del diaro El País de Montevideo el 18 de Agosto de 2006.